Эта глава поможет авторам понять, как с их текстом работают режиссер и актеры. Это стимулирует воображение в общих интересах.
В сцене не должно быть ни одного момента, когда актер не имел бы конкретной задачи, действия. В этих задачах вырастают характеры. Режиссер всегда может найти глагол, который кратко выявит это действие. Длинные объяснения помогают мало, конкретные глаголы активного действия ведут к цели. Их называют "золотым ключом". Они хорошо помогают актерам эмоционально развивать свою роль в сцене.
Приведу несколько примеров и вариантов их использования. Только помните главный завет: ищите конфликт действия и текста. Это обогащает характер.
Действия персонажа не должны быть тесно связаны с текстом. Слова врут, а действия выражают подлинные желания и мотивации.
Чтобы действия приобрели активность, в работе с актерами пользуйтесь глаголами активного действия:
Перетяни на свою сторону.
- Обворожи.
- Докажи первосходство.
- Будь важным, представь себя как что-то важное.
- Не дай партнеру изменить свой путь.
- Оцени, исследуя ситуацию.
- Признайся.
- Угрожай,
- Инструктируй.
- Дразни.
Убеди. Отложим эмоции. Разберем все шаг за шагом. Разумно, логично.
Победи. Заставь их аплодировать. Добейся восхищения. Паузы... Когда все взгляды устремлены на тебя.
Наблюдай (внешне скован, внутри активен). Интересно... Подождем, что будет дальше. Не так все просто.
Покажи, что ты оцениваешь. Я поняла. И не боюсь! Ох-ох-ох! Какой ты!.. Я не дура.
Оцени угрозу. Я погибла!! Что я наделала?! Это конец! Что придумать? На вид страшно, по сути - нет.
Экзаменуй взглядом. Что-то тут неправильно?! Что-то не нравится? Что? Что тут необычного?
Уйди в себя. Надо быстро во всем разобраться. Вспомнить что-то очень-очень важное. Где тут опасность? Где тайна?
Измерь глазами. Кто ты такой? Мышка показала зубки? Этот - опасен. А этот - блефует...
Отнесись с сожалением сверху вниз. Такой парень и на таком месте. Удивляюсь.
Прикажи. Успокой эмоции. Давай четкие указания. Следи, чтобы их усвоили: иди... сделай...
Похвастайся. Вчера вернулась ночью. Мамочка так орала! А мне плевать!
Атакуй. Открой эту дверь! Разрушь ее! Давайте актерам задачи действия, но не контролируйте эмоции - пусть они родятся от действий: ярость, злость, гнев, отчаяние.
Спровоцируй, иди к цели через другое действие. Интригуй. Вызови поступок не прямо: "Он тебя за - человека не считает. Неужели ты никто?"
Шокируй отказом. С тобой? Никогда. (Найди шокирующее действие.)
Пренебреги. Сделай что-то важное как мелочь. Пройди мимо, демонстративно не заметив.
Иронизируй. Контролируй свою ярость: я потрясена вашим остроумием.
Вовлеки его в действие. Дай ему попробовать себя. Прикоснись. Как вы думаете? Что скажете?
Подстрекай. Покажи, что его не уважают, подскажи, что делать. Посмейся над ним.
Прикончи словом. Обвини - угрожай - атакуй - смейся - унизь.
Подразни. Заставь партнера проявить реакцию, вытащи из него оценку. Нравишься ли ты?
Разозли. Ищи действий, которые заставляют партнеров проявить активность.
Разрушь всё. Это может быть действие, а может быть монолог. Или бешенство с невнятными словами.
Проси, умоляй. Два-три слова просьбы могут повторяться: с усилением. Это помогает родить жест, движение.
Уйди в себя, но продолжай диалог. "Да, конечно. Спасти себя. Это самое важное". Говоришь одно - думаешь о противоположном. Уходишь от спора. Принимаешь решение вопреки словам.
Прикоснись с любовью. Погладь чашку. Ласкай книгу. Порви салфетку. Передай через деталь свою эмоцию.
Притворись скромной. Откажись от места в центре внимания. Но так, чтобы это все заметили и оценили.
Оправдайся неуверенно. - Я пришел в гости. Она ушла, вернулась голой. Наверное, не было времени одеться... Или это у нее такое хобби...
Оправдай и докажи. Да! Она была голая! Это ее идеология. Она нудистка! Имеет право!
Одари, озари, открой истину. Представь что-то как подарок. Завтра увидите фильм! Шедевр! Это нечто! Вы такого не видели!
Равлеки, выступи. Представь что-то спектаклем, выступи как конферансье: "У нас в гостях!.."
Не принимай реальности, держись своей фантазии. Демонстративно не принимай аргументов противника в сцене. Я этому не верю. Я просто не могу поверить. Факты врут.
Сдайся. Сдайся. О"кей. Идем в кино. Я тебя люблю.
Азбука и грамматика актера: действие – основа школы и мастерства. “Формула” сценического действия Г. А. Товстоногова.
Главная цель тренинга и всего процесса обучения актера на самом первом этапе – нахождение студентом действия, действенных задач, действенных или конфликтных фактов.
С первых же занятий студенты начинают понимать, что на сцене надо всегда что-то делать, быть занятым, быть в действенном процессе. “Рефлекс действия” закладывается в кровь и плоть артиста навсегда, становится отличительным признаком генетического кода актера.
Теория и практика актерского искусства охватывает множественные проблемы сценического творчества в аспекте сценического действия.
Сценическое действие – основная категория искусства драматического актера, состоящая в умении воспроизводить человеческое поведение. “Предметом” актерской науки, педагогики, творческих поисков студента-актера является сценическое действие как теоретическая и практическая проблема. Сценическое действие – главный предмет теоретического изучения и программного содержания всех без исключения русских театральных школ.
“В учении К.С. Станиславского понятие “сценическое действие” является основополагающим. Однако, в педагогике, в театроведческой науке сегодня существует некоторое количество неточных его определений, взаимоисключающих толкований, в него вкладывается различный смысл. Таким образом, сам предмет обучения и освоения студентом становится размытым, неопределенным. Вместе с тем, от того, какое содержание в нем заключено, зависит не только теория вопроса, но и реальная актерская, студенческая, педагогическая практика” (34.105), – пишет профессор И.Б. Малочевская.
“Действие – единый психофизический процесс достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами малого круга, каким-либо образом выраженный во времени и пространстве”. (Г.А. Товстоногов.)
«Заметим, что в формулировке Товстоногова важно каждое слово; убрать любое – означает уничтожить смысл понятия. Вот как Георгий Александрович комментирует значение слов в этой развернутой формуле.
Прежде всего необходимо акцентировать неразрывность психологического и физического начал, их единство (в противовес до сих пор бытующим ошибочным представлениям о внешнем и внутреннем действии).
Следует помнить, что понятие “физическое действие” условно: конечно же у Станиславского речь идет о психофизическом действии, просто в предложенном названии выражено стремление подчеркнуть именно физическую сторону действенного процесса. Не понимая этого, физическим действием зачастую называют обычное физическое механическое движение. Запомним же, что физическое действие в учении Станиславского – это всегда действие психофизическое. В этом ценность его открытия: точно найденное физическое действие способно разбудить верную психологическую, эмоциональную природу актера. Вот как писал об этом Станиславской: “…физическое действие легче схватить, чем психологическое, оно доступнее, чем неуловимые внутренние ощущения; потому что физическое действие удобнее для фиксирования, оно материально, видимо; потому что физическое действие имеет связь со всеми другими элементами органического жизненного поведения (выделено мною – И.М.). В самом деле, нет физического действия без хотения, стремления и задач, без внутреннего оправдания их чувством…” (91.3.417-418). Открытие Станиславского основано на законе органической взаимосвязи психических и физических процессов в человеке.
Действие – это процесс. Следовательно, оно имеет начало, развитие, конец. Как же начинается сценическое действие, по каким законам развивается, почему и как заканчивается или прерывается?.. Ответы на эти вопросы объясняют суть процесса.
Побудителем наших действий в жизни является объективно существующий мир, с которым мы постоянно находимся во взаимодействии посредством обстоятельств, которые мы сами создаем, или обстоятельств, существующих независимо от нас. На сцене это обстоятельства, предложенные автором, драматургом, т.е. предлагаемые обстоятельства. Они побуждают к действию, двигают и развивают действенный процесс. Закон сценического бытия – закон обострения предлагаемых обстоятельств. Крайнее обострение обстоятельств активизирует действие, в противном случае оно будет протекать вяло.
Действие рождается с появлением (новой) цели, достижению которой сопутствует борьба с различными обстоятельствами малого круга.
Предлагаемые обстоятельства малого круга – это те, что являются непосредственным поводом, импульсом действия, те, что реально воздействуют на человека здесь, сейчас; те, с которыми он вступает в конкретную борьбу.
Конфликтность – движущая сила действия. Острейшая борьба с предлагаемыми обстоятельствами малого круга за достижение цели составляет главное содержание действенного процесса. Развитие последнего сопряжено именно с этой борьбой, с преодолением препятствий на пути к цели; препятствия могут быть различного характера, со знаком “ - ” и со знаком “+”.
Действие заканчивается либо с достижением цели, либо с появлением нового предлагаемого обстоятельства, меняющего цель, соответственно рождающего новое действие. Не зная цели и предлагаемых обстоятельств малого круга, нельзя говорить о действии.
Как видим, в определении сценического действия присутствуют: 1) цель (ради чего?); психофизическая реализация (что делаю для достижения этой цели?); 3) приспособление (как?)» (34.106).
Приведённая большая цитата из педагогической практики Г.А. Товстоногова и И.Б. Малочевской дает возможность увидеть, как много сложных взаимосвязей в технологии искусства актера прослеживается в этих нескольких строках, какой глубоких смысл заключен в определении сценического действия, сформулированном Товстоноговым.
Самое блестящее мастерство, высокие достижения в области театральной формы ценны лишь постольку, поскольку опорой им служат законы жизненного поведения человека, то есть мотивированное и целесообразное действие . Основой первого этапа обучения является изучение этого закона и умение применять его в условиях сцены.
Итак, задача актера – создание сценического образа путем воспроизведения действий человека. Понятно, что этого на первом курсе студент еще не умеет, но ему важно пока это запомнить и осознать.
Мы знаем, что в жизни человек действует постоянно, но вопрос в том, как его действия проявляются внешне и всегда ли действия и их проявления протекают одинаково? Всегда ли в жизни человек осознает, что в данный момент он действует именно так, а не как-нибудь иначе, может ли он действовать по-другому? А если человек находится в молчании и неподвижности, то действует он или нет? Конечно, действует. Только действия его не проявляются в движениях, требуя большего усилия сознания и воли, большей сосредоточенности на объекте действия, напряжения интеллекта.
Волевое напряжение, энергия необходимы, чтобы воспроизвести заданное сценическое действие. А чтобы внутренне заставить себя проявить отношение к условному сценическому объекту, приходится искать оправдания, т.е. толчок к действию. Он обязательно здесь присутствует и должен быть мотивированным и волевым.
Чтобы правильно подойти к необходимому действию нужно поставить верные цели и верные сценические задачи. Что такое сценическая задача? Каковы средства ее выполнения? – Практический ответ действием на три вопроса: “что, зачем, как я совершаю на сцене” - и будет выполненной сценической задачей.
Посмотрим, как будет меняться характер (и форма) любого, даже самого простого физического действия, в зависимости от цели, к которой это одно и то же действие будет направлено: я закрываю дверь: 1) чтобы избавиться от шума; 2) проверить, не скрипит ли она?; 3) чтобы спрятаться от преследования. Одно и то же физическое действие – “закрываю дверь” - каждый раз будет осуществлено по-разному, в зависимости от того, какая цель положена в его основу. Т.е. в непосредственной зависимости от “для чего делаю” (цели) меняется “как делаю” - приспособление.
Приспособление – одно из главных средств актера в достижении цели действия. Таким образом, актер просто обречен на поиск действий и приспособлений физического характера. Выполнение сценической задачи через действия и приспособления – процесс осознанный, логический, эмоциональный, импровизационный, продуктивный.
Результатом хорошо выполненной сценической задачи является сценическое чувство, переживание . Рост активности действия в борьбе с малым кругом предлагаемых обстоятельств, если они обостряются до предела, создает особую напряженность сценических переживаний.
Сценическое действие будет развивающимся, интересным и увлекательным, если действуя, студент в результате начнет волноваться, чувствовать и по-настоящему жить действенными показателями сценической жизни: окружающими обстоятельствами, целью, самим конфликтным (или действенным, событийным) фактом, который волнует студента.
Действие и чувство (физика – психика) взаимно связаны в психофизическом аппарате актера. Органическое психофизическое действие как бы объединяет в себе, охватывает собой все сценические проявления: эмоцию и мысль, психику и физику. Оно содержит в себе все элементы и тренирует их все сразу в комплексе: внимание, воображение, фантазию, свободу мышц, восприятие, внутреннюю речь, предлагаемые обстоятельства, сценическое отношение и оценки, память физических действий, веру и правду, логику и последовательность…
Но вернемся к сценическому чувству. “Играть” чувство нельзя, но и действовать без чувств тоже нельзя. Очень много написано и сказано о том, что нельзя искать чувство само по себе, “выдавливать” его из себя, “переживать” настроение, состояние. «Высиженное” чувство приведет к обману, изображению, наигрышу. Или, что еще хуже, - нервозному, истерическому состоянию, вредному и неприятному явлению – игранию чувства “самого по себе”.
Важно правильно подготовить появление сценического чувства. В борьбе с препятствиями малого круга должно появиться собственное чувство студента от достижения цели или от ее недостижимости.
У каждого студента должно быть самобытное, живое, непосредственное, логическое и чувственное восприятие всего, что с ним происходит. Студент должен продемонстрировать в своем действии только свою, присущую ему манеру думания, поведения и не брать “на прокат” чужие реакции, чужое поведение. Только сознательно поставленная цель и активное действие для ее осуществления помогают достичь органического переживания. “Процесс переживания – главный, без переживания нет искусства”, - писал К.С. Станиславский, - именно оно делает действие органическим.
Уже на первом этапе обучения необходимо познакомить студентов с методом физических действий К.С. Станиславского.
Метод физических действий – универсальный, он в природе и жизненного человеческого и сценического поведения. Физическое действие – “атом” сценического процесса.
Язык актера – язык действий. В любом маленьком действии актера есть большая правда. Станиславский любил говорить, что артист – “мастер простых физических действий”. Из точно найденных маленьких действий складывается большая человеческая правда актера, а вслед за ней и сценическая, художественная правда.
Какова же природа и технология простого психофизического действия в сценическом процессе?
Прежде всего необходимо еще раз напомнить, что “жизнь человеческого духа актера и его действия – две стороны одного и того же процесса или, если точнее выразиться, это два способа рассмотрения этого процесса. К.С. Станиславский напоминал: “…переживания переводите на действия. Получится то же самое. Говоря о действии, вы говорите о переживании, и наоборот… Когда я говорю о физическом действии, то я все время говорю о психологии” (92. 665).
То же самое утверждал и М.А. Чехов, рекомендуя свои упражнения и систему “психологического жеста”; великий актер считал, что каждое физическое упражнение управляет чувством и душой. Таким образом, метод физического действия тоже призван развивать и совершенствовать искусство переживания.
Оставаясь преданным искусству переживания, К.С. Станиславский сформулировал принципы метода физических действий кратко и категорически:
“ - артистам нужно запретить думать и заботиться о чувствах!”
“ - актер – это мастер простых физических действий”.
… Станиславский поразительно угадал то, что через тридцать лет доказала физиология высшей нервной деятельности. А именно: любые чувства (эмоции) всегда возникают совершенно непроизвольным следствием трех факторов: 1) функционирующей потребности человека; 2) его предынформированности о перспективе ее удовлетворения и 3) вновь полученной информации о том же.
Потребности человека так же, как и эмоции, не поддаются произвольному управлению, но они всегда трансформируются тем или иным образом в зависимости от его вооруженности. Второй принцип метода как раз и требует этой “вооруженности” - мастерства, умения строить из простых физических действий действия все более сложные, все более психически и духовно содержательные, приближаясь к выполнению больших задач” (29.49-50).
Итак, изучение физических действий, овладение ими формирует культуру актерской профессии. Сферой профессиональных интересов актера было, есть и останется действие, пока в центре театральных поисков стоит живой человек, его жизнь и мышление.
Исследователь мозговых процессов человека В.М. Бехтерев всегда определял мышление как особый вид действия. К. С. Станиславский также писал: “Всякая мысль есть внутренне активное действие” (4.1.71). Оба ученых утверждали, что нет ни одного бестелесного мыслительного процесса, чтобы он был лишен внешнего физического выражения, пусть незаметного для глаза, но ощущаемого.
В Риг Веде сказано: “любая мысль иль побужденье уже есть действие само”. Подобно этому принципу срабатывают и актерские рефлексы: за мыслью тотчас следует действие и за действием мысль. “Даже если просто нахмурить брови, то в голове тотчас же зреет план”, - гласит древняя китайская мудрость. Вопрос лишь в том, сколько, куда и на что затрачивает энергии актер во время совершения действия, и как оно проявляется внешне. При полной физической неподвижности, активно действующее мышление иной раз делает актера более выразительным, чем скорость и динамика, которые зачастую способствуют расконцентрации, потере энергии, цели, вырождению действия в движение. Целеполагание, мысль, потребность актера концентрируют ритм, атмосферу сценического действия и тогда оно превращается в некую духовную силу.
Необходимо добавить, что “говорить” в театральной практике также означает “физически действовать”. Любое из перечня терминов, выражений, понятий театральной практики оказывается связано с действием. Роль, образ, герой – это, прежде всего, “образ действий”, “характер действий”. Элементы творческого самочувствия актера – это тоже “элементы действия” (внимание, воображение и др.), для которых важны “ритм действия”, “атмосфера действия”… Список послужных представлений действия можно продолжать бесконечно, и потому школа мастерства актера начинается с воспитания навыка действенного поведения, а наука театра – с учения о действии.
Замечательный исследователь теории сценического действия П.М. Ершов пишет о воспитании первичных, вторичных и высших навыков владения действием на сцене: “профессиональное владение действием начинается с уменья видеть действия в реальной окружающей жизни, с уменья различать их и понимать их течение. Но это только начало. Далее следует уменье сознательно выполнять заданные действия, любые действия. И еще выше – умение создавать из них образ, выражающий определенное содержание. Это, в свою очередь, связано с уменьем отбирать действия” (29.46).
П.М. Ершов подробно исследовал эволюцию школы переживания К.С. Станиславского, как эволюционировал метод театра психологического направления: “Он искал все новые и все более надежные пути к созданию и художественному воплощению жизни человеческого духа в роли. При этом он приходил к обобщающим выводам большой важности: актерское искусство есть искусство действий; всякое действие уже есть переживание; переживания любого человека неотделимы от его действий.
Путь Станиславского от предпочтения переживаний представлению к утверждению действия как основы актерского искусства был длителен и труден. Что такое “переживание”? Что в нем наиболее существенно для актера в роли? Началось с утверждения: главное – чувство. Потом главным стали внимание и воображение. Потом – воля и задача (ок. 1914 г.). “Переживание и есть активное действие, то есть выполнение задачи; и наоборот, выполнение задачи и есть переживание”. Позднее – задачи и хотение (1919 г.), затем – хотения и действия (1926 г.). В “Записных книжках” перечислены 14 “гвоздей”. Первый: необходимо подлинное, оправданное изнутри действие. Четырнадцатый: задача вызывает хотение, хотение вызывает действие.
Но сначала действие понималось как "внутреннее", как явление чисто психическое. Там же, на с. 258, Станиславский пишет: "Как провести демаркационную линию между физической и психической задачей? Это так же трудно и невозможно, как указать границу между душой и телом". Он приходит к утверждению нерасторжимого единства в действии психического и физического, а в последние годы жизни - к тому, что физическая сторона действия более доступна управлению сознанием, а потом и подсознанием, чем сторона психическая.
От утверждения решающей р о л и действия в актерском искусстве, Станиславский пришел к утверждению ф и з и ч е с - к о г о б ы т и я действия. Именно его мускульное, телесное бытие делает возможным превращение его в послушный материал - в то, из чего можно строить художественный образ в актерском искусстве. Строить не только интуитивно ("нутром"), но сознательно" (29.48).
Однако не отменяет ли "сознательное простое физическое действие" "искусство переживания"? Напротив, субъективная правда актерской души получает вполне объективное содержание. Метод физических действий не ловит переживание как птичку в клетку и не "консервирует" его в мизансцене. Подлинное физическое действие всегда немножко другое и чувство тоже. Импровизационность их соединений показывает, что метод физических действий делает игру актера очень вариативной через неожиданные смычки и соединения физического и психического. Актеры - мастера широко пользуются многозначностью любого физического действия, а так же возможностью его еще более неоднозначного психологического истолкования. Сам Станиславский не раз говорил о том, что актеру необходимо использовать в творческих целях этот уникальный "разрыв" между физикой и психикой.
Всем известно, что Станиславский сам предлагал достигать цель действия, отказываясь от "прямых" решений, часто обратными путями. Например, исполнитель роли персонажа преследующего злые цели, должен иметь психофизическую партитуру доброго человека. Это углубляет психологию, избавляет актера от приевшихся штампов характерности. Это означает и то, что на самом деле, как в этом случае с "добрым злом", "разрыва" между физикой и психикой не существует. Зло останется злом, а доброта в роли только оттенит злые помыслы более ярко. Настоящее искусство - это идеальное единство формы и содержания, внутреннего и внешнего, этики и эстетики, физики и психики в творчестве актера.
Поэтому, говоря о "разрыве" между физическим и психологическим, Станиславский на самом деле говорит о нем как о пространстве таланта и для таланта. И сделать этот разрыв или пространство еще более совершенным по выразительности е д и н - с т в о м физики и психики – ежедневная забота режиссера и актера как на репетиции, так и на спектакле. Для этого актеру необходимо менять приспособления, искать новые внутренние ходы роли. Именно к этому не уставал призывать Станиславский. Ему нужен был актер - художник, импровизирующий непредсказуемыми и блестящими соединениями разных уровней своего сценического существования (физики и психики, сознания и подсознания) .
Любое самое алогичное физическое действие у актера - художника превращается в аргумент его действенного поведения. И он убеждает нас, что такова была логика поведения его героя при достижении цели в эту самую секунду, в этой ситуации. Но прежде всего вот т а к неожиданно сработало творческое подсознание актера при поиске путей выполнения действия. Сознание актера, зная, ч т о е м у надо добиться, дает приказ подсознанию, чтобы оно само решило вопрос, к а к придти к осуществлению цели. Только при такой тесной гармонической взаимосвязи, "смычки" психического и физического можно сказать о том, что заработало творческое подсознание, что все зажимы с души и тела сняты, появилось нужное творческое самочувствие.
Подсознательное в актере начинает свою работу только в условиях органического взаимодействия психического и физического, при отсутствии зажимов души, тела, мысли актера.
Психофизическая теория сценического действия К.С. Станиславского служит одному и самому главному: освободить подсознание для творческой деятельности и подключить творческое бессознательное для работы актера в роли. "Физические действия нужны не ради натурализма, а ради подсознания," - подчеркивал Станиславский.
Метод физических действий, открытый и разработанный в последние два десятилетия жизни и творчества К.С. Станиславским, явился завершающим звеном в эволюции его теоретических и практических воззрений. Преодолев дуализм, характерный для раннего периода развития его теории, разделение на внутреннюю и внешнюю технику, Станиславский пришел к утверждению их единства.
Метод физических действий, по словам Станиславского, вызывая через “жизнь человеческого тела” “жизнь человеческого духа”, заставляет органично и просто войти в любой сценический, творческий процесс – роль, этюд, упражнение. Это импровизационный метод. Он представлен в глагольной форме при выполнении любой сценической задачи. Он возбуждает духовную жизнь актера на сцене и годится не только для репетирования (как этюдный метод анализа действия пьесы и роли), но и для импровизационной работы актера в спектакле.
Об универсальности метода, его природной предназначенности для человека – актера и для игрового, живого искусства сцены упомянул Ю.П. Любимов в своем выступлении на всемирном конгрессе “Станиславский в меняющемся мире” в феврале-марте 1989 года. В своем выступлении Ю.П. Любимов, отвечая на вопрос, в чем разница между методом физических действий и методом действенного анализа пьесы и роли , указал, что методом действенного анализа предпочитают работать режиссеры в период подготовки спектакля, намечая пути действия в спектакле этюдными пробами. А в методе физических действий больше творческих возможностей для актера, как на репетиции, так и на спектакле, который играется на глазах у зрителей. Универсальность метода физических действий в том, что он позволяет актеру импровизировать и действовать в пределах режиссерской задачи всегда заново. Режиссеры иногда называют этот метод “инструментом” метода действенного анализа. Этюдный анализ пьесы и роли, является на сегодняшний день наиболее совершенным приемом репетиционной работы режиссера. Пропагандировала и разрабатывала метод действенного анализа, сформулированного К.С. Станиславским, актриса, режиссер и педагог М.О. Кнебель.
Метод физического действия и этюдный подход к роли отражает закон единства формы и содержания в искусстве , ибо только живая форма может избежать внешнего изображения и штампа в представленном ею содержании. Таков живой театр, который выражает содержание разными, может быть обратными, как это бывает только в жизни, путями. Значит, в эту секунду правильно и органично, необходимо было выразить содержание именно таким образом. Скажем, гнев принято обычно проявлять криком, резким жестом, а иной раз гнев может проявиться в том, что человек побледнеет, окаменеет и… без единого жеста. Однако самочувствие его в этом бездействии будет более страшным, наполненным эмоционально. Метод физических действий помогает актеру находить все более верные пути достижения цели, новые приспособления и другие внутренние оправдания действия, более интересные и выразительные, чем те, которые актер использовал в предыдущем повторении сценических задач, на предыдущей репетиции. Метод настраивает актера на творческий поиск.
Метод физических действий лежит в самой основе сценического творчества, в его живой импровизационной природе. Он повторяет механизм непредсказуемости жизненного поведения человека и еще раз подтверждает мысль о том, что театр – модель мира и не менее сложная его модель, чем сам мир. Чем субъективней в своих проявлениях мир искусства, тем более объективно присутствует оно в нашей жизни. Повторимся, что театр не только отражает мир, но и создает новый – мир искусства. Не только познает жизнь и ее духовную сторону, но познает и собственного себя, организуя свое собственное духовное пространство.
Действие – природный механизм жизни, закон жизни общества, жизни человека и одновременно – механизм и закон театра. Поэтому хочется закончить параграф о действии еще одной параллелью, сравнить модель театра с моделью мира и наоборот.
Чудесную легенду о том, что театр был частью Божественного действия, сочинил П. Брук. Предлагаем ее вниманию читателя: “Бог, видя, как всем стало скучно на седьмой день после сотворения мира, стал напрягать свое воображение и думать, что еще можно прибавить к тому, что он создал. Его вдохновение прорвалось за пределы Его собственного творения и Он увидел еще один аспект реальности: возможность повторить Самого Себя. Так Он изобрел Театр.
Он созвал своих ангелов и объявил об этом в следующих выражениях, которые до сих пор содержатся в древнем санскритском документе: “Театр будет тем местом, где люди могут научиться понимать тайны вселенной. И в то же время”, - добавил Он с обманчивой небрежностью, - “Он (Театр) будет утешением для пьяниц и одиноких”. Ангелы были очень взволнованы и едва могли дождаться того момента, когда на земле будет достаточно людей, чтобы это осуществить” (8.262).
2.3. “ Тренинг психофизики актера должен быть сознательным и комплексным, а значит, целенаправленным и с вымыслом ” (49.87). З. Я. Корогодский.
Выдающийся театральный педагог З.Я. Корогодский и многие ведущие и рядовые мастера сценической педагогики утверждают, что тренинг актера должен быть комплексным. З.Я Корогодский, вслед за К.С. Станиславским, добавил – “сознательным”.
Передовая сценическая педагогика сегодня стремится не разрывать на отдельные тренировочные упражнения единый, неделимый учебный процесс освоения элементов сценического действия. Ведь сценическое действие невозможно разделить по элементам, как всякую другую органическую жизнь.
Тренинг “по элементам”: сегодня – “внимание”, завтра – “воображение” давно устарел, он не отвечает потребностям системы обучения, не соответствует целостности единого и неделимого на элементы сценического действия, будь то упражнение или спектакль.
Тренировка только одного элемента приводит к плоскому одностороннему восприятию, ограниченному одной стороной задачи. Это почти ничего не дает для профессиональных навыков. Все богатство других элементов, оттеняющих и обогащающих, возбуждающих физику и психику одновременно, не объединенных одной действенной задачей, целью , действенным эпизодом – пропадает даром.
Все элементы в комплексе объединяют образное содержание психофизического сценического действия в художественную целую картину. Видения , далекие, близкие, подробные и ассоциативные , мелькают в сознании актера, подобно кадрам клипового ролика. По мере роста продуктивности действия в воображении исполнителя создаются более устойчивые связи.
Конкретно идея комплексного тренинга состоит в том, что любое упражнение, даже из серии настроечных, дисциплинирующих, организующих, может быть через установку на воображение, вымысел в определенных предлагаемых обстоятельствах, направлено на тренировку всех элементов сценического действия вместе и одновременно. Почему и зачем именно так?
Восприятие человека всегда образное по своей природе. Образ есть у мысли, слова, ощущения, движения, действия – у всего. У актера на этот счет вырабатывается психомоторный рефлекс переживания образа, который переводит переживания на логику действия и позволяет конкретизировать эти переживания через физическое действие .
К.С. Станиславский очень много размышлял о природе переживания актера и выяснил, что “цепочка”: образ ® мысль ® переживание в творчестве актера является неделимым процессом его восприятия во время действия на сцене. Впрочем, как и в жизни. Только у обычного человека чувственное и образное восприятие не очень развиты, в отличие от актера. К тому же актер на все реагирует своим телом, развитым и пластичным, его восприятие – психофизическое и психомоторное. “Каждое движение и действенное поведение актера всегда является и должно быть результатом верной жизни воображения” (4.2.76). Таким образом, установка актера на воображение и вымысел в предлагаемых обстоятельствах комплексного тренинга непосредственно отражает творческие законы театра и актерского искусства.
“Любая мысль иль побужденье уже есть действие само”, - повторим еще раз то, что записано в древнейших индийских Ведах пять тысячелетий назад. Это идея целостности творческого акта человека… и комплексного тренинга актера. Побуждающая к действию “цель-мысль” имеет проекционный образ в будущее, которое должно случиться в течение сценического времени упражнения, этюда или спектакля. К.С. Станиславский много своих изысканий посвятил научному изучению образной природы психофизического действия актера. Первым среди ученых Станиславский заговорил о мысле-формах и мысле-образах в творчестве.
О “живых мысле-формах” подробно рассказывается в следующем параграфе данного учебного пособия. “Живые мысле-формы” обязательно сопровождаются переживанием, т.к. “без переживания нет искусства”, нет органического психофизического действия. “Психотворит” каждая клеточка тела актера, совершающего действие.
В комплексном тренинге в условиях сценического вымысла “если бы…” тренируется вся сумма элементов органического процесса. Педагогу важно не нарушать и соблюдать все условия “если бы…” применительно к руководству студентом в тренинге. И не упрощать, но последовательно создавать подробные нагрузки и напряжение в простейших вымышленных обстоятельствах, однако строго соответствующих знакомой студенту реальной действительности. Все, что возникает в предлагаемом студенту - первокурснику малом круге обстоятельств должно быть близко и понятно молодому актеру, взято из окружающей его жизни.
Необходимо следить за соблюдением жизненной правды в упражнении. В противном случае возникает зажим, потом наигрыш и, вместо снятия излишнего напряжения, это напряжение проявится с новой силой.
С первого же занятия студенту необходимо найти мотивы, причины, условия и обстоятельства в единстве. То есть, понять, увидеть внутренним зрением, почувствовать одновременно ближайшие цели, задачи, мотивы своего поведения в действии в предлагаемых “если бы я…, если бы со мной…, если бы мне…”. Таков сценический “комплект” актера-первокурсника. По своему содержанию, взятому из окружающей студента жизни, он должен быть чрезвычайно простым, даже обыденным. Это нужно для того, чтобы сразу выходить на процесс живого человеческого поведения в импровизированном этюде-упражнении, где студенту никого и ничего не надо играть, где для него все является предлагаемыми обстоятельствами “если бы…”.
В комплексном тренинге важно соблюдать два важнейших закона этюда-упражнения:
1. Закон мотивированного действия (через сознательную установку на существование в воображаемых обстоятельствах);
2. Закон единства и зависимости психического и физического.
Педагог, выполняя комплексный тренинг этюдов-упражнений, придерживается следующих творческих принципов:
– осуществляет постоянный и строгий, последовательный контроль за правдой и верой выполнения;
– следит за обязательным органическим оправданием процесса логических и последовательных действий;
– следует игровому приему в подаче студенту действенной задачи;
– подсказывает студенту возможности импровизации при выполнении действия;
– направляет сознательные пути работы студента к освобождению и активной деятельности его творческого подсознания (когда уже “действую не только я, но во мне действует”);
– напоминает и требует от студента непрерывного внутреннего монолога – наговаривания, внутреннюю речь;
– следит за мышечной свободой, отсутствием всякого рода зажимов;
– выставляет жесткое требование не делать ничего “на показ” (“вот как я стараюсь, смотрите!” - как имеют обыкновение вести себя на тренинге некоторые слишком старательные студенты и… попадают в зажим), действовать для себя, органично, просто, насколько это необходимо по вере и правде.
За секунды, минуты, в которые студент получает задание педагога, активизируется его предварительная внутренняя мотивация на этюд-упражнение, включается органическая человеческая природа. Вспомним: “Любая мысль иль побужденье уже есть действие само”. Еще не началось действие, движение, а уже через сознательное восприятие конкретной задачи происходит действенная установка на нее в воображении и восприятии студента. Этот “идеальный образ” (школа Д. Н. Узнадзе) уже по сути есть действенное восприятие. Оно ярче и напряженней именно на сцене, чем в жизни и заставляет студента развязывать сознательную инициативу, искать действия, цели, задачи, факты. Сознательная инициатива тренирует рефлекторную сторону физического действия актера, то есть ответы творческого подсознания на поставленные задачи телом актера, руками, ногами и всем актерским аппаратом.
Согласно науке о психологии восприятия, его энергетический потенциал гораздо ярче проявляется при восприятии воображаемого. Еще раз напомним, что театр увеличивает возможности человеческого восприятия. В театре зачастую мы вдруг видим то, чего не замечаем в жизни. Восприятие обыденного, реального – более простой акт по своей организации. Сценическое восприятие того, что есть в воображении и существует лишь как мыслеобраз, мыслеформа в нашем сознании, бывает очень активным. “Увидеть” воображаемое, “работать” с воображаемым предметом, найти к нему отношение так, чтобы спровоцировать на видения тех, кто на этот процесс смотрит со стороны, сделать невидимое видимым – один из элементарных навыков и умений первого этапа обучения.
В комплексном тренинге настоящий предмет должен появляться насколько это возможно позднее, так как воображаемый предмет тренирует не только внимание, как писала М.О. Кнебель, но и все элементы действия через восприятие воображаемого.
Воображаемое – закон театрального искусства, который переносится на все сферы его деятельности. Работа с воображаемым предметом на память физических действий и ощущений непосредственно относится к творчеству. Тренируется весь комплекс элементов, которые актуализируются, когда, как будто впервые (да и впрямь впервые!) студент соприкасается с невидимым, существующим только в воображении предметом.
Принцип “как в первый раз” активизирует. Это происходит еще и потому, что само познание осуществляется на острие творческого (безусловного и настоящего) времени. Это самое актуальное для человека и актера время – “здесь и сейчас” – время действия и событий. О сценическом времени актера и его содержательной стороне рассказывается в §2.5.
Сегодня я начинаю делиться полезными знаниями, которые сам приобрел. Делиться я буду в рубрике «Навыки письма». Планирую публиковать как минимум 1 раз в неделю что-то полезное для пишущих именно в эту рубрику.
Одно из самых главных умений для каждого пишущего человека - это писать так, чтоб зацепило.
Вот отсюда и рождается задача этой рубрики. Вдохновить вас и научить писать сильно. Учиться будем у известных писателей, и на примерах их книг рассматривать предмет. Сегодня у нас в меню Хэмингуэй и Ремарк.
Писать нужно так, чтобы цепляло
Навык 1. Сильные глаголы. Активный залог.
Сильные глаголы - это литературная форма глаголов активного залога. Сначала немного теории, которую я постараюсь сделать понятной. А затем к практике.
Существует две формы глаголов: активная, пассивная.
- Пассивный залог (его, кстати, часто используют политики).
Он показывает совершение действия над объектом.
Например.
Роман «Воскресение» писался Львом Толстым в течение долгих 10 лет до 1900 года.
В данном случае глагол «писался» является пассивным залогом. Смотрите, над объектом «роман» производится действие «писался» другим объектом «Львом Толстым».
Политики часто отвечают подобным образом. Они говорят: «Нужно допустить после того, как доклад изучен, что ошибки были допущены», а не «Я прочитал доклад и я признаю, что сделал ошибку».
- Активный залог. Его используют успешные писатели и журналисты.
В данном контексте, простым языком, активная форма глагола показывает действие которое совершает сам объект.
В том же примере
Лев Толстой писал роман «Воскресение» долгие 10 лет до 1900 года.
«Писал» в данном контексте - это активная форма глагола.
Преимущества использования активной формы глагола.
У использования активной формы глагола есть ряд серьезных преимуществ. Будь вы писатель, или журналист, или копирайтер - вам они пригодятся
- Создают действие
Если вы хотите показать развитие сюжета - вам нужно использовать сильные глаголы
- Экономия слов
Используя сильные глаголы, вы сможете использовать минимум слов, - но донести смысл. Для пишущего это главное.
- Раскрывают характеры
Это важнее для писателей и сценаристов, в первую очередь.
Вместо того, чтобы описывать качество характера «гневливость» - можно показать его с помощью активного глагола.
«характер Димы отличался гневливостью, и он вместо того, чтобы выслушать Аню развернулся и вышел на улицу, хлопнув дверью».
Можно написать
«Дима резко вышел и хлопнул дверью. Аня сидела и смотрела на закрытую дверь.»
Характер должен запоминаться. Лучше использовать активные глаголы.
Примеры использования сильных глаголов
Эрнест Хэмингуэй за работой.
Эрнест Хэмингуэй - лауреат Нобелевской премии, писатель из США, который начал писать сухую и сильную прозу. Он начинал в журналистике, а потому в совершенстве овладел навыками письма.
когда в газете ограниченное количество места - требования ужесточаются.
Давайте посмотрим начало одной из самых известных его книг «Прощай Оружие» (1929). Сильные глаголы я буду выделять жирным.
«В тот год поздним летом мы стояли в деревне, в домике, откуда видны были река и равнина, а за ними горы. Русло реки устилали голыш и галька, сухие и белые на солнце, а вода была прозрачная и быстрая и совсем голубая в протоках. По дороге мимо домика шли войска, и пыль, которую они поднимали , садилась на листья деревьев. Стволы деревьев тоже были покрыты пылью, и листья рано начали опадать в тот год, и мы смотрели , как идут по дороге войска, и клубится пыль, и падают листья, подхваченные ветром, и шагают солдаты, а потом только листья остаются лежать на дороге, пустой и белой.»
Обложка романа «Прощай оружие
Посмотрите на это описание природы. Тут и близко нет бунинского размашистого стиля и описательно-гармоничного настроения.
Как мог бы выглядеть пассивный залог.
В тот год поздним летом наш отряд оставили в деревне, в домике, и река, горы и равнина были видны из окна. Войскам необходимо было проходить мимо нашей деревни, пыль поднималась от их сапог и все деревья в округе покрылись этой пылью.
А вот третья глава «Прощай оружие». И снова то же самое:
Вечером в офицерской столовой я сидел рядом со священником, и его очень огорчило и неожиданно обидело , что я не поехал в Абруццы. Он писал обо мне отцу, и к моему приезду готовились . Я сам жалел об этом не меньше, чем он, и мне было непонятно , почему я не поехал . Мне очень хотелось поехать , и я попытался объяснить , как тут одно цеплялось за другое, и в конце концов он понял и поверил , что мне действительно хотелось поехать , и все почти уладилось . Я выпил много вина, а потом кофе со стрега и, хмелея, рассуждал о том, как это выходит, что человеку не удается сделать то, что хочется; никогда не удается .
Эрих Мария Ремарк
Женщина шла наискосок через мост прямо на Равика. Она шла быстро, но каким-то нетвердым шагом. Равик заметил ее лишь тогда, когда она оказалась почти рядом. Он увидел бледное лицо с высокими скулами и широко поставленными глазами. Это лицо оцепенело и походило на маску, в тусклом свете фонаря оно казалось безжизненным…
Посмотрите. Это самое начало книги. Уже очень хочется узнать больше об этой женщине, почему она так напугана. Интересен образ Равика, который пока только наблюдает за ней. Все внимание на ней, и из ее поведения ясно, что она встревожена или очень расстроена. При этом автор совсем не использует слова, которые говорят об этом. Только глаголы, которые показывают действие.
Вывод из первой статьи «Навыки письма». Сильные глаголы
Активные действия приносят пользу не только здоровью, но и контенту, особенно когда речь идет о продающем копирайтинге. Одним из основных способов удвоить отдачу такого текста — повысить его ориентированность на действия.
Большинство экспертов (но не все, как мы увидим позже) превозносят роль активных глаголов. Почему они это делают, и действительно ли такое разделение имеет смысл?
Копнем глубже и посмотрим, что за этим стоит.
Действительный и страдательный залог
Какая разница между активным и пассивным глаголом (действительным и страдательным залогом в русском языке)? В первом случае субъект сам выполняет действие, а во втором — действие выполняется кем-то или чем-то другим по отношению к объекту. Вот несколько примеров:
Оказывается, существуют веские причины для того, чтобы избегать пассивных форм и использовать активные глаголы там, где это только возможно.
The Purdue Online Writing Lab отмечает, что действительный залог позволяет писать лаконично, без лишних слов, что является одним из условий качественного копирайтинга.
Стив Мастерс (Steve Masters) на Business2Community заметил, что использование активных глаголов — хороший способ избежать универсальных, скучных фраз (что характерно для страдательного залога) и сделать тексты легкими для восприятия. Активные глаголы делают фразы более энергичными и значительными. Однако, стоит помнить, что не всегда уместно игнорировать пассивные конструкции — в некоторых случаях их присутствие необходимо.
Повелительные глаголы и продающий текст
Повелительное наклонение помогает людям более четко представить себе выполнение задачи, поэтому неудивительно, что такие глаголы незаменимы в маркетинговом копирайтинге. Ведь когда вы пишете текст для своего лендинга, то ожидаете, что он будет конвертировать, то есть побуждать читателей к целевому действию.
Wishpond советует копирайтерам в «призывах к действию» (CTA, call to action) использовать короткие, ориентированные на поступки слова. Скажите людям, что нужно делать, и они с высокой вероятностью послушают вас. Кнопка с надписью «попробуйте бесплатно» конвертирует куда лучше, чем нейтральное «отправить».
Conversion XL добавляет, что наличие повелительного CTA с дополнительной информацией, сообщающей пользователям, что они получат взамен, позволяет добиться более высоких показателей конверсии:
Hubspot ссылается на результаты одного исследования, согласно которым, использование повелительных глаголов в тексте генерирует больше репостов в Twitter.
Вы можете начать с их применения в заголовках и CTA, дабы помочь читателям быстрее понять, что вы предлагаете. Одновременно с этим, следует сократить использование наречий и задать практическую ориентацию тексту, чтобы подчеркнуть эффективность вашего предложения.
Если хотите оценить преимущества активного подхода к копирайтингу, постарайтесь использовать как можно меньше страдательных и нейтральных конструкций при написании текстов. Предыдущие примеры помогут определить, что это значит, но есть еще более простой способ — «метод зомби».
Вот как он работает: вы добавляете слово «зомби» после каждого глагола, и если предложение все еще имеет смысл, то это страдательный залог. Например:
- Этот продукт был куплен [зомби] вчера. (да)
- Он купил [зомби] книгу сегодня. (нет)
- Было решено [зомби], что CTA должен быть изменен [зомби] (да)
- Мы решили [зомби] изменить CTA. (нет)
Видите, как это просто (и к тому же весело)? Попробуйте применить этот способ на своем тексте и посмотрите, сколько «вялых» глаголов можно устранить.
Если вы не прониклись идеей зомби, просто возьмите на вооружение правило: если не субъект предложения, а кто-то другой совершает действие, то это страдательный залог.
Как только вы найдете и устраните пассивный глагол, вам придется искать ему замену. Часто недостаточно просто поменять один залог на другой. Для хорошего маркетингового текста вы должны подбирать правильные глаголы и другие слова, повышающие конверсию.
Список конвертирующих слов — отличная отправная точка для улучшения качества вашего копирайтинга. Этот список может включать в себя несколько повелительных глаголов, таких как «сравните, спешите, присоединяйтесь, убедитесь, создайте», а также советы относительно того, где и когда использовать определенные группы слов для повышения конверсии.
Всегда ли пассивность — плохо?
Не все случаи использования страдательного залога обречены на провал. Иногда, в порыве усердия, копирайтеры отсеивают якобы «пассивные конструкции», которые на самом деле лучше всего передают главный смысл. Econsultancy подчеркивает, что порой необходимо выделить объект или человека, в отношении которого было произведено действие, как в случае с убийством Джона Кеннеди.
Глагол задает тон истории, которую вы рассказываете, поэтому вы не должны бояться экспериментировать. Как говорится в статье New York Times, если вам нужно подчеркнуть действие, совершенное по отношению к субъекту предложения, или вы не знаете, кто именно совершил действие, а также если это позволяет сосредоточиться на конкретном аспекте действия — смело используйте страдательный залог.
Майкл Фортин (Michael Fortin) отмечает, что отступление от правил иногда может сделать ключевые моменты более понятными для читателей. Однако в большинстве случаев, действительный залог и повелительные глаголы делают ваши тексты ярче и заметнее. Ваша задача как копирайтера — решить, в каких случаях та или другая форма глагола является более удачной.
1. Адресовать – направить – обратить – устремить – наставить – навести – повернуть – превратить
2. Алкать – хотеть – желать – жаждать – вожделеть
3. Ампутировать – отнять – отрезать – вычесть – лишить – отхватить – откромсать – отчикнуть – отрубить – отсечь – оттяпать – исключить – аннулировать – отменить – упразднить
4. Арестовать – взять – задержать – схватить – сцапать – зацапать – замести
5. Атаковать – штурмовать
6. Ахнуть – бахнуть ударитиь – шибануть – жахнуть
7. Бабахнуть – бахнуть – ударить – бухнуть – бацнуть – хлопнуть – трахнуть – тарарахнуть – грохнуть – ухнуть - ахнуть
8. Встревожить – взволновать – привести в смятение
9. Взбодрить – оживить
10. Свалить – повалить – опрокинуть – повергнуть – сбить – срубить
11. Вдавить – вмять – вжать – впихнуть – вместить – втолкнуть – сунуть
12. Вдохновить – воодушевить – взбодрить – возбудить – взбудоражить – взволновать – окрылить – зажечь – воспламенить
13. Взбесить – рассердить – взбеленить – взбунтовать – взвинтить – взъерошить - опьянить
14. Взбаламутить – смутить – свить – скрутить
15. Встрять – влезть
16. Вникнуть – войти
17. Внушить – вселить – влить – внести- посеять – навести – нагнать
18. Вовлечь – втянуть – затянуть – завлечь – втравить – впутать – запутать – ввязать
19. Водворить
20. Возбранить – запретить
21. Возвратить – вернуть – воротить
22. Воздвигнуть – построить
23. Воздеть – поднять
24. Возложить – положить – поручить
25. Восстать
26. Вознаградить – наградить
27. Возразить – противоречить – перечить – прекословить
28. Воскресить – восстановить – оживить – возродить
29. Навредить – нагадить – напакостить – испачкать
30. Втолкнуть – затолкнуть – впихнуть – запихнуть
31. Втравить – вовлечь
32. Втянуть – вдохнуть – вовлечь
33. Выбить – вышибить – высадить – выпереть
34. Выгнать – изгнать – прогнать – вытурить – выдворить – выпроводить – выставить – вышвырнуть – вышибить
35. Выдернуть –вырвать – выхватить
36. Выжать – отжать – выкрутить
37. Вынудить – вытянуть – выудить – вырвать – заставить – вытащить
38. Высечь – отбрить
39. Заглушить – погасить – потушить
40. Грозить – пригрозить
41. Разгромить – разбить – разнести – сокрушить
42. Нагрубить – надерзить – нагрубиянить – нахамить
43. Дать – подать – передать – вручить – отдать – предоставить – принести – спустить – выпустить – выбросить – выкинуть
44. Двинуть – подвинуть – передвинуть – перенести – шевельнуть ударить
45. Сделать – смастерить – соорудить – изладить – сработать – производить – совершить – учить
46. Доверить – вверить – поручить – препоручить – довести
47. Догнать – нагнать – настичь – настигнуть – достигнуть
48. Дозволить – разрешить
49. Доказать – обосновать – аргументировать
50. Донять – допечь
51. Допустить – пустить
52. Досадить – насолдить
53. Достать – вынуть –хватить – достичь – завоевать
54. Дрессировать – учить – поучить – обучить – натаскать – муштровать
55. Задушить – Удушить – удавить – задавить – подавить
56. Пожалеть – посочувствовать – соболезновать – сострадать
57. Забить – заколотить – вбить – изничтожить
58. Залезть – влезть
59. Забить – запугать – загнать – задавить – затуркать – затюкать
60. Забросить – закинуть – зашвырнуть – запустить – доставить – запрокинуть – завалить – нагрузить – провалить
61. Завернуть – завинтить – загнуть – повернуть – (ударить) – обернуть – обвернуть
62. Завершить – кончить
63. Завладеть – занять – захватить – овладеть
64. Завлечь – вовлечь – заманить – увлечь
65. Завоевать – достичь – заслужить – покорить
66. Заворожить – заколдовать – очаровать
67. Загасить – гасить – погасить
68. Загладить – искупить
69. Загнать – вогнать – запалить – зарезать – вбить – продать – заездить – задергать – затуркать – загрузить – мучить – утомить – заесть – задрать
70. Загородить – заградить – преградить – перегородить – перекрыть – заслонить
71. Загрести – огрести
72. Задобрить – умаслить – подмаслить
73. Задеть – зацепить – затронуть – тронуть
74. Задержать – приостановить – затормозить – застопорить – замедлить
75. Задрать – загрызть – засечь – покусать – укусить
76. Зажилить – зажать – зажулить
77. Зазнобить – увлечь
78. Позаимствовать – почерпнуть – взять – перенять
79. Заискивать – угодничать
80. Закабалить – поработить
81. Закатить – влепить
82. Закинуть – забросить – запрокинуть
83. Заклеить – залепить
84. Заклинать – просить
85. Заколдовать – околдовать – зачаровать – очаровать – заворожить
86. Закрыть – затворить- захлопнуть – прикрыть – притворить – прихлопнуть
87. Заломить – запросить
88. Залить – затопить – облить
89. Замазать – запачкать – замарать – опозорить – опорочить – замызгать
90. Заманить – замучить- завлечь – зазвать
91. Замаслить
92. Замедлить – задержать – сдержать – затормозить
93. Занять – взять – захватить – овладеть – завладеть
96. Заставить – принудить – вынудить – понудить приневолить
97. Застичь – застать – застукать – изобличить – обнаружить – разоблачить – уличить
98. Зацепить – задеть
99. Зашибить – ушибить
100. Изловить – поймать – уличить
101. Изувечить – искалечить – испортить
102. Изумить – удивить
103. Исказить – извратить – искривить – исковеркать – перекосить
104. Искоренить – изжить – искрошить (изничтожить)
105. Искупить – загладить
106. Исправить – поправить – починить – наладить – выправить
107. Испугать – напугать – перепугать – устрашить
108. Испытать – изведать – узнать – познать – увидеть – повидать – попробовать – отведать – вкусить- испить – хлебнуть – хватить
109. Кольнуть – уязвить
110. Оконфузить – смутить
111. Приласкать – приголубить – порадовать
112. Солгать – обмануть – соврать – сочинить – сбрехать – сбрехнуть
113. Прильнуть – пристать
114. Лишить – отнять
115. Словить – поймать – уличить
116. Сломать – сокрушить
117. Мазнуть –влепить – ударить
118. Опозорить – испачкать – опорочить
119. Смутить – взбаламутить
120. Наградить – вознаградить удостоить – наделить
121. Нагреть – обмануть
122. Нагрузить – загрузить – завалить – навалить
123. Надбавить – прибавить
124. Наделить – одарить – наградить
125. Надуть – обмануть – наколоть
126. Нажать – налечь
127. Наказать – покарать
128. Склонить – согнуть – пригнуть
129. Наладить исправить
130. Налететь – напасть – наскочить
131. Нанять – взять подрядить
132. Направить – устремить – навести- наставить – обратить – сосредоточить – сконцентрировать
134. Нарушить – преступить
135. Насадить –внедрить
136. Насмешить – рассмешить
137. Насолить – досадить
138. Натравить – напустить – науськать – наустить – подговорить
139. Низринуть – сбросить – свергнуть
140. Обварить – ошпарить – оглоушить
141. Обвенчать – повенчать – окрутить – обкрутить
142. Обвести – обмануть – обнести – обволочь
143. Обвить – обернуть – увить –повить перевить – завить - оплести – переплести – заплести – опутать – перепутать – запутать
144. Обворожить – очаровать
145. Обогнать опередить
146. Обделить –обойти – обидеть
147. Обезоружить – разоружить
148. Обидеть – разобидеть – оскорбить
149. Областить – обнять – охватить
150. Обличить – обнаружить – разоблачить – уличить
151. Обмануть – провести – обвести – надуть – обдуть – обойти – объехать – оплести – одурачить – обдурачить – обдурить – оболванить т- околпачить – обморочить – обжулить – нагреть – объегорить – облапошить – обставить – обмишулить – обмишурить – охмурить – обштопать – подковать
152. Обнажить – оголить
153. Обличить – изобличить – обнаружить – раскрыть – вскрыть – выявить
154. Обобрать – обокрасть – обворовать – ограбить – обчистить – облупить – ободрать
155. Обогнать –перегнать – опередить – обойти – обогнуть
156. Обоготворить – обожествить
157. Обозлить – рассердить
158. Оборвать – прекратить – прервать
159. Оборотить – повернуть – превратить
160. Обрадовать – порадовать – утешить – разутешить
161. Объединить – соединить – связать – сплотить – спаять – сховать – сцементировать
162. Овладеть – завладеть – одолеть – охватить – захватить – обуять – объять – взять – забрать – пробрать – разобрать – напасть – присвоить
163. Оглушить – поразить – огреть – ударить
164. Огорчить – разогорчить – опечалить – расстроить – удручить – сокрушить – убить
165. Оградить – оберечь
166. Одарить – наделить
167. Одёрнуть – остановить – осадить
168. Одолеть – овладеть – победить – преодолеть – присвоить – осилить
169. Окликнуть – окрикнуть
170. Опередить – обогнать – перегнать – обойти – обскакать – обставить предупредить – предварить
171. Опозорить – обесчестить – обесславить опорочить осрамить – запятнать – запачкать – замарать – ославить
172. Опрокинуть – завалить – развенчать – перевернуть
173. Освободить – отпустить – выпустить – высвободить – избавить
174. Оседлать – заседлать
175. Осилить – одолеть – победить – преодолеть
176. Осквернить – опоганить – испоганить
177. Ослабить – обессилеть – надорвать – расстроить – разморозить
178. Осмеять – высмеять – вышутить – просмеять – засмеять
179. Отбросить – откинуть – отмести – отринуть
180. Остановить – застопорить
181. Остеречь –предостеречь
182. Отрезать – срезать
183. Осудить – обвинить
184. Отбить отразить
185. Отнять – отобрать – отколоть – отшибить – отшить – отхватить
186. Отвратить – предотвратить
187. Отделить – изолировать – отгородить – отъединить
188. Отжать – выжать – оттеснить
189. Отплатить – отомстить
190. Отразить – отбить – отпарировать
191. Отвергнуть – отрубить – отсечь – отхватить – оттяпать – обсечь – отстранить – отвести – отклонить
192. Оттеснить – оттереть – оттиснуть
193. Охмурить – обмануть
194. Оцарапать – ранить
195. Очаровать – обворожить – заворожить – пленить – зачаровать – околдовать – заколдовать – свести с ума
196. Ошарашить – поразить – ударить – ошеломить – удивить
197. Парировать – отразить
198. Запачкать – загрязнить – замарать – замазать – загадить – опозорить – опорочить
199. Перебить – прервать
200. Перевернуть – переворотить
201. Перетянуть – перетащить – переманить – сманить – переволочь – хлестнуть
202. Пихнуть – толкнуть
203. Повернуть – поворотить – обернуть – оборотить – обратить – свернуть – завернуть – заворотить – своротить
204. Подавить – усмирить – задушить – сдержать
205. Поддеть – уязвить
206. Поджечь – подпалить
207. Подзадорить – подзудить – подначить – подуськать
208. подмаслить – задобрить
209. Покорить – завоевать – пленить – полонить
210. Покоробить – эпатировать
211. Помешать – воспрепятствовать
212. Понудить – заставить
213. Поработить – закабалить – покорить
214. Поразить – потрясти – сразить – ошеломить – огорошить – ошарашить оглушить – удивить
215. Превзойти – затмить – забить – перещеголять – переплюнуть – перекрыть – перешибить – превысить
216. Преградить – заградить
217. Предать – изменить
218. Предварить – опередить
219. Предостеречь – остеречь
220. Предотвратить – предупредить – отвести – отвратить
221. Прервать – перебить – оборвать – прервать – прекратить – пресечь
222. Привлечь, прельстить – соблазнить – приворожить
223. Прижать – придавить – притиснуть – притереть
224. Пробрать – пронять – пронизать – прохватить – прошибить – овладеть
225. Пугнуть – запугнуть – устрашить
226. Разбудить – пробудить – поднять – растолкать – растормошить – расшевелить
227. Развалить – разрушить
228. Развенчать – низвергнуть – ниспровергнуть - опрокинуть
229. Развеять – рассеять – раздуть – разогнать – разнести – разметать
230. Развлечь – занять – позабавить – потешить – распотешить
231. Развратить – растлить – разложить
232. Раздавить – расплющить – расплюснуть – сплющить – сплюснуть
233. Раздразнить – раззадорить
234. Раздробить – размозжить
235. Разжечь – распалить – раздразнить – разохотить
236. Раздробить – искрошить – раскроить
237. Разоблачить – обличить – изобличить
238. Разоружить – обезоружить
239. Разрешить – дозволить – позволить
240. Разъединить – разделить – разобщить
241. Разъярить – рассердить
242. Расстроить – сорвать – расшатать – истрепать – надорвать – ослабить
243. Растрогать – тронуть – умилить
244. Сбить – сшибить – свалить
245. Сбросить – скинуть – низвергнуть – низринуть – стряхнуть – свергнуть
246. Связать – скрутить – стеснить
247. Сдержать – удержать – унять – подавить – смирить
248. Рассердить – разозлить – обозлить – озлить – прогневить – взбесить – разъярить – взбеленить
249. Смягчить – умерить – ослабить – амортизировать
250. Насолить – досадить
251. Спровадить – удалить
252. Сразить – поразить
253. Стегануть – хлестнуть
254. Увлечь – завлечь – захватить
255. Удалить – выслать – отослать – услать – спровадить
256. Удивить – изумить –поразить – ошеломить – подивить
257. Удручить – огорчить
258. Уколоть – уязвить
259. Укротить – обуздать – смирить – укусить – тяпнуть
260. Уличить – изобличить – обличить – изловить
261. Уловить – ухватить – схватить – поймать
262. Умерить – смягчить
263. Усмирить- унять – утихомирить – подавить – успокоить
264. Устыдить – пристыдить – усовестить
265. Уязвить – уколоть – кольнуть – поддеть – подколоть – подковырнуть
266. Схитрить – слукавить – смудрить – сплутовать
267. Цапнуть – царапнуть - ранить
